СЕРИЯ: YO LO VI | Искусство | Двутгодник | два раза в неделю

  1. акватинта
  2. травление
  3. Сухая игла
  4. лава

Серия представляет собой цепочку, цепочку вещей одного типа. В отличие от круга-круга, серия остается приоткрытой, может продолжаться вечно. Словарь предполагает, что с 1711 года на английском языке термин серия определяет набор систематически опубликованных, печатных работ. Поэтому серия представляет собой современную концепцию, а также связана с печатью.

акватинта

Техника гравированной печати, близкая к травлению. Перед нанесением рисунка на лакированную металлическую пластину ее покрывают порошкообразной колофонной или асфальтовой пылью, которая при нагревании плавится и прилипает к металлу. Акватинта позволяет переваривать поверхности. Отпечаток, выполненный с использованием метода акватинты, напоминает акварели, тушь или сепию, обогащенную оррырызнек техникой стирки. Хотя английские граверы в основном использовались для акватинтинга, Гойя достиг мастерских и новаторских эффектов. Тревожные оттенки акватинты придают глубину рисункам, выполненным с помощью травления в четырех великолепных графических сериях Goi: Los Caprichos (1799); Los Desastres de la Guerra (1810-19); La Tauromaquia (1816) и Disparates ( ок . 1816-23).

Сериалы как правило
Начиная с изобретения печати, гравюры были учебником начинающих художников. Благодаря графическим художникам они познакомились с работами старых мастеров и, скопировав их, практиковались в мастерской. Это было похоже на Фрэнсиса де Гойю, создателя "Зверств войны", стоящих на пороге современности. Его первыми графическими рисунками были копии, сделанные в 1778-1779 годах по Веласкесу. Хотя графическое искусство не было очень популярно в Испании, Гойя мог бы вдохновить пример венецианца Джамбаттиста Тиепола и двух его сыновей Джандоменика и Лоренцо, которые в 1860-х годах работали на суде в Мадриде. Возможно, серии «Варипри Капричи» и «Скерзи ди Фантазия» вдохновили Тьеполо на «Капричос» (1796–1799) Гойя - серию загадочных гравюр, полных антиклерикальных аллюзий и критики священной инквизиции. Три последовательных сериала Гои - «Los Desastres de la Guerra», «Tauromaquia» и «Disparates» были созданы в десятилетие 1810-1820 гг.

травление

Техника глубокой печати. Он создается путем покрытия нерастворимой в кислоте медной или цинковой пластины лаком. Далее рисунок выполнен стальной иглой, раскрывающей поверхность металла. Погружая пластину в кислоту, рисунок вытравливается на пластине. Затем лак удаляется и пластина натирается краской, которая останавливается только в травленых впадинах. Под давлением пресса краска вдавливается в полости вытравленного рисунка и краска переносится на бумагу.

Серия, известная как «Отчаяние войны» («Los Desastres de la Guerra»), состоит из 82 гравюр. Гойя начал работать над ними в 1810 году, через два года после начала конфликта, который испанцы называют «войной за независимость», а французы называют «Испанской войной». Начавшаяся в результате народного восстания 2 мая 1808 года, война продолжалась в течение следующих пяти лет, до изгнания принца Юзефа Бонапарта и вступления на престол Фердинанда VII, который назывался el deseado (жаждал). Напротив наполеоновской армии стояла толпа неподготовленных новобранцев и плохо вооруженных жителей деревни. Их храброе рвение часто разжигало ксенофобию, возможно, сильнее, чем политические убеждения. «Ужасы войны» впервые появились в 1863 году, через 35 лет после смерти Гойи, в Королевской академии искусств Сан-Фернандо. В то время было выпущено 80 гравюр - последние два альбома поступили в Академию семь лет спустя, но были впервые опубликованы в 1957 году. Один диск был настроен, и на всех отпечатано больше чернил, чем на тестовых отпечатках, сделанных самим Гойей. За время жизни Гоа было создано 493 известных экземпляра. Среди них была одна полная серия «ужасов», которую Гойя подарил ученому другу Хуану Агустину Кеану Бермудесу. Хранящийся в Британском музее, этот набор получил от Гойи титул «Роковые последствия кровавой войны с Бонапартом в Испании». И другие тупые прихоти. " Согласно этому экземпляру, в первом издании последовательность рисунков и сопровождающие надписи были определены Гойей. Однако название серии было изменено на «Ужасы войны».

Сухая игла

Техника глубокой печати. Рисунок выполнен стальной иглой на непокрытой полированной металлической пластине. Опустившись до поверхности пластины, игла покидает канавку и выступает из металлической стружки. Плита покрыта краской и очищена. Благодаря сколам, остающимся на металлической пластине, отраженный рисунок сохраняет нечеткие, окрашивающие контуры.

Свидетельство войны
Гойя работал над «ужасами» в суматохе войны, когда отсутствовали официальные приказы. Такая серия, конечно, не была бы сделана на заказ; оно могло существовать только в то время, когда произведение, выполненное художником «для себя», из внутренней необходимости было вообще мыслимо. Проблемы с поставками вынудили Гойю использовать разные размеры, часто поврежденные медные пластины. Он даже пожертвовал тарелками своих двух пейзажей; он разрезал их пополам, а на спине он вырезал еще четыре этапа новой серии. Другие плитки должны были быть отполированы, и дефекты были замаскированы лицевыми оттенками акватинты. Что интересно, однако, Акватинта играет меньшую роль в «Зверствах», чем в других сериях Гойи. 28 гравюр - это чистые офорты, иногда очищенные сухой иглой.
Документы, показывающие попытки Гойи издать «Ужасы войны», не сохранились. Критические для французов и восстановленные на троне Бурбонов, графика была по крайней мере политически некорректна. Они отличались от пропагандистских форм, ознаменовавших героизм испанцев, появившихся сразу после окончания войны. Во время франко-испанского конфликта Гойя сохранил за собой должность придворного художника испанской короны и объявил о своей верности Юзефу Бонапарту. Он также сохранил свою должность после ресторана Бурбон в 1814 году.

лава

Затенение и нанесение цветных слоев с помощью кисти, пера или экспрессографа. Эта техника углубляет пластичность рисунка и позволяет создавать эффекты Киароскро.

«Ужасы» не позволяют четко определить симпатию художника. Гойя не создавал сердца освежающего и не рассматривал сериал как форму политического выражения. Он хотел свидетельствовать об опустошении войны; чтобы показать человека, который унижен, запуган, но также и зверя. Поэтому в «Окропноцци» нет документальных подробностей. Сцены происходят в неопределенном пространстве и не создают истории. Это может быть любая война. Суть серии - бесконечное повторение эпизодов; жестокость не знает границ, нет пыток, которые нельзя повторить в более изощренном варианте.
Иллюзия на службе истины
«Ужасы» не позволяют четко определить симпатию художника Рис. Рене Вавжкевич Одна из сцен, изображающая жителей деревни, бегущих от французских солдат, была написана Гойей с надписью Io lo vi («Я видел это»). Вероятно, таким образом Гойя выделил эпизод, свидетелем которого он был сам. В октябре 1808 года он был вызван генералом Палафоксом в Сарагосу с задачей оставить художественное свидетельство тяжелой осады и героического сопротивления города. Весной 1809 года он вернулся в Мадрид. Не сохранилось ни одного изображения, связанного с событиями в Сарагосе. Однако нет никаких сомнений в том, что в то время он носил с собой альбом для рисования, и рисунки, сделанные на месте, могли стать полотном некоторых «ужасов». Гойя, однако, не мог быть свидетелем всех изображенных сцен; многие из них знали об отношениях или составляли их из своих собственных, независимых наблюдений. Тем не менее, верность фактам является наиболее важной вещью здесь. Как справедливо заметил Роберт Хьюз, Гойя «изобрел ... своего рода иллюзию в служении истине, он смог создать иллюзию того, что он имел место, когда происходили эти ужасные вещи».
Серия "Зверства" делится на три части. Первые 47 картин изображают военные сцены. За исключением цифры семь, озаглавленной «Que Valor!», Посвященной Августину Арагонскому, защитнику Сарагосы, напрасно находить здесь героев. Вместо батальных сцен видны разрушенные деревни, разбросанные по полю трупов, бегущих крестьян, пыток и казней. Тема следующей группы гравюр (48-64) - голод в Мадриде (август 1811 - сентябрь 1812), в результате которого погибли 20 000 человек. Последняя часть (65-82) - это caprichos enfáticos ( расплывчатые или серьезные капризы) - аллегорические и сатирические сцены, относящиеся к репрессиям (включая инквизицию и широкое применение пыток) под властью Фердинанда VII. Обычно предполагается, что «ужасы» были завершены до 1820 года. Таким образом, они были созданы в течение по крайней мере десяти лет, что объясняет постепенные изменения стиля. В первых сценах войны точный рисунок сочетается с нежным расточенным фоном, нанесенным непосредственно на доску. По мере продвижения работы Гойя отказался от описательного стиля в пользу более скромных и выразительных композиций.
Форма для войны
Для своего видения войны Гойя нашел значимую форму. Гравюры сливаются в цепочку эпизодов, но не в повествование. Многочисленные повторы подчеркивают серию злодеяний, бесконечную драму войны. За одним шокирующим видом следует следующий, а другой, еще более ужасный. Для более сильной картины сложнее, чем для человека, который прячет ствол дерева, чьи солдаты стремятся очень близко к спине («Варвары» - «Варвары»). Гойя знает, что следующая фигура называется «Esto es peor» - «Это хуже». Мы видим на нем чучела, обнаженного человека с открытым ртом и расширенным языком, а его красивое тело, смоделированное на знаменитом торсе Бельведер (как скульптура со сломанной рукой), контрастирует с образом смерти.
Desastre 26, "No se puede mirar" ,
Воспроизведение любезно предоставлено CGBoerner,
ООО
Интересно, будет ли следующее изображение с ироничным названием жестокостью: «Grande hazaña! Con muertos! »(« Великий поступок! С мертвыми! »), Где кастрированные трупы висят на деревьях. Изобретение в жестокости бесконечно. Сцена «Нет se puede saber por que» («Не знаю, что») связана с другой, под названием «Тампоко» («Тоже нет»). Название «Lo mismo» («То же самое») не может быть понято без ссылки на предыдущую фигуру «Con razón o sin ella» («С разумом или без причины»). На объединенных изображениях палача и жертвы они могут поменяться местами - Гойя показывает примеры скотства по обе стороны баррикады. В то же время он задает вопрос о пределах чувствительности. Рисунок 26 озаглавлен «No se puede mirar» - и все же мы смотрим, другая картина жестокости превосходит предыдущие.

В исключительно драматическом пятнадцатом издании «Y no hai Rememberdio» («Нет выхода») Гойя нарушает замкнутое пространство картины. Справа разрезанные винтовки винтовок врываются в поле нашего зрения, направленное на жертву, привязанную к шесту. На земле лежит труп, и на заднем плане мы видим отряд французских солдат, стреляющих в следующих осужденных. Дезориентирующий взор пробела подчеркивает повторяемость событий. Гойя показывает сцену стрельбы, и в то же время он говорит, что это всего лишь одно из множества изображений, фрагментарных и случайных, как и вся война. Как писал Фред Лихт, «пятнадцатое издание« Зверств »и большинство последующих изображений со всей своей силой показывают, что в своей слепой жестокости событие не только сумасшедшее, но и происходит в мире без причины, направления и смысла».
чернь
В исключительно драматическом пятнадцатом издании «Y no hai Rememberdio» («Нет выхода») Гойя нарушает замкнутое пространство картины Desastre 15, "Y no hai Rememberdio" ,
Воспроизведение любезно предоставлено CGBoerner,
ООО
Сьюзен Сонтаг в «Глядя на страдания других» отметила, что представление о физической боли как о достойном осуждения или о чем-то, что должно быть предотвращено, появилось в искусстве наряду с темой страданий гражданского населения от рук победоносной армии. Более того, этот светский мотив восходит к истории искусства в семнадцатом веке. Серия восемнадцати гравюр Жака Калло "Grandes Misères et Malheurs de la Guerre" от 1633 года изображает зверства, совершенные против мирных жителей французскими войсками во время оккупации Лотарингии. Работа Калло беспрецедентна, показывая пытки, изнасилования и жестокость захватчиков. Возможно, эта серия вдохновила Гойю; от Калло, текущее название серии было заимствовано. Тем не менее, сравнение двух серий показывает, что сила и новизна работы Гойи связаны не только с жестокостью предмета. С Калло даже самые большие преступления и злодеяния принадлежат рациональному порядку. Мы понимаем, что они повешены с преступниками, которые заслуживают наказания. Ужасы Калло также преданы мучительной виртуозности: новоиспеченные внутренности напоминают разбросанные ленты. В Гоа, однако, зло только слепо, безгранично и никогда не служит справедливому делу.
Чтобы убедиться, что Гойя не одобряет испанский народ, посмотрите на гравюру под названием «Populacho» («Молотов»). Мы видим измученного, мертвого или умирающего, раздетого мужчину. Сильный крестьянин намеревается быть палкой или жезлом в нем, в то время как ее помощник пробивает острый инструмент в его заднем проходе, используемый для боя быков, чтобы резать сухожилия. Подобная смелость в изображении ужаса встречается редко: в двадцатом веке, безусловно, в графическом сериале «Война» Отто Дикса 1924 года, специально сделанном по образцу Гойи. Как и Гойя, немецкий художник использовал эффект сбора последовательности изображений (всего их 51). Его серия, обычно читаемая как антивоенное предупреждение, сочетает в себе террор и очарование с театром военных действий. Глядя на акты невообразимой жестокости, это своего рода вуайеризм, тем более смущающий, что взгляд не только шокирует, но и прекрасен, как пронзенные стрелы юного святого Себастьяна в древних картинах. В Гоа, однако, нет такой тревожной эстетики, зрелища жестокости. Измученное тело - самое большее болезненное издевательство в унизительной, бесчеловечной ситуации.
Аппетит к телу при боли
Фред Лихт сравнил «ужасы войны» с военной фотографией двадцатого века. Речь идет не только о вере, жестокости Гоа, которые не скрыты технической виртуозностью или патриотическим замыслом. В серии изображений есть что-то современное, помноженное на ужасные виды. На рисунке «Enterrar y callar» («Похоронен и безмолвен») мы видим мужчину и женщину, оплакивающих разбросанные трупы. Если этого было недостаточно, следующая сцена - «Lo mismo en otras partes» («То же самое в другом месте»). Открывая газету, каждое утро мы видим фотографии, которые можно было бы озаглавить «Вы не можете на это смотреть». И на следующей странице "То же самое еще." В своей последней книге Сьюзен Сонтаг написала о любопытстве, которое вызывают образы страдания: «аппетит к изображениям, показывающим тела с болью, почти так же велик, как желание к изображениям, показывающим тела обнаженными». Зонтаг задал риторический вопрос, не затекает ли поток фотографий, наводняющий нас сценами страданий. В книге «Зонтаг» нет фотографии, а на обложке американского издания - репродукция «Тампоко», 36 гравюр «Окропноцци».